Cine

El dolor del Padrino

La llegada del joven Vito Andolini a Elli Island a primeros del siglo pasado no presagiaba nada distinto a la historia de los miles de emigrantes europeos que trataban de “hacer las américas”: algo de dinero junto con las pertenencias más queridas en el hatillo y deseos de dejar atrás la miseria junto con la imprescindible dosis de autoconfianza en el ánimo como único equipaje.

Huido de su Corleone natal antes de que Don Ciccio cerrase todas las puertas de la segura vendetta, Vito, expresión de la unión de indoeuropeos y mediterráneos, así como Zeus optó por devorar a Atenea, decide que la mejor solución a los problemas es comérselos, encerrarlos en el interior de uno mismo sin permitir que perturbe el buen funcionamiento, la adaptación a los entresijos de una nueva tierra mediante las artimañas de la razón, y así evitar las embestidas de ese toro feroz, epítome de las adversidades del mundo, y que sólo puede ser burlado mediante el empleo de muchos ardides. Su respuesta al dolor sufrido en la infancia ha modelado un carácter tremendamente protector para con los suyos, tanto como terrible para quienes osan hacerles frente…

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Sin city

No vamos a destripar la película porque muchos no la vieron, aunque el argumento es lo de menos ya que la imagen domina claramente sobre la trama. Sin City fue ideada en 1991 por un famoso dibujante de USA llamado Frank Miller, que plasmó en sus dibujos una ciudad muy sórdida: La Ciudad del Pecado. En ella conviven matones, prostitutas, políticos corruptos, asesinos a sueldo, mafias de todo tipo, perdedores y gente de mal vivir en general.

Según Miller, sus historias siempre ponen a prueba a los personajes, sometiéndolos a entornos altamente corruptos. El dibujante se siente cercano al manga y a maestros del cómic americano como Will Eisner. Pero el creador de Sin City eleva a la última potencia los ambientes subterráneos del “Spirit” de Eisner. Resta ambigüedad e idealismo a las historias, convirtiéndolo todo en corrupción, crimen y maltrato. El sexo es la auténtica moneda de cambio en la ciudad, la que crea las mafias y las enfrenta.

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Million Dollar Baby

Ya no nos sorprende: Clint Eastwood ha vuelto a hacer una película para quitarse el sombrero. Este film de… “boxeo”… se convertirá en un clásico con el paso de los años, y esta vez la historia es muy distinta a sus películas más aplaudidas: Los puentes de Madison, Sin Perdón o Mystic River.

Million Dolar Baby no se parece a ninguna de ellas. Además ninguna tiene en común prácticamente nada con el resto, y sin embargo todas y cada una parecen diseñadas con un patrón eterno. Clint tiene la fórmula para que todo funcione: una buena historia, personajes inolvidables, altas dosis de realidad y una dura cáscara, sólida como el acero, de historias mínimas que envuelven y consolidan la trama central. Al final todo funciona a las mil maravillas. Además el director se encuentra en un estado de gracia al que muy pocos cineastas llegan. Todo le sale. La sencillez de sus grandes películas es algo envidiable en el gremio; la rotundidad argumental y el dramatismo son absolutamente fieles a la historia, no hay nada que nos lleve a advertir la mano negra de un productor con ánimo de lucro, ni observamos concesiones fáciles a la moral de la época, ni a las inclinaciones más sesudas del espectador, ni tampoco a las más primarias. Sencillamente rueda lo que le da la gana. Con esta premisa tan básica se gana al público, recauda como ninguno de sus colegas y de camino se lleva los Oscars.

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La saga Matrix

El 10 de octubre de 2003 salió a la venta el DVD de Matrix Reloaded, y el 5 de noviembre de 2003 fue el estreno mundial de Matrix Revolutions. Por lo que a partir de entonces fuimos bombardeados por un sin fin de anuncios de ambos acontecimientos. ¿De verdad merece tanto la pena esta saga cinematográfica?. Personalmente me parecen de las películas más ambiciosas de la última década, con mucha “miga” y buenas dosis de acción.

La segunda parte ha tenido peor acogida entre el público y la crítica que la primera, sin embargo creo que debe de entenderse como la mitad de una película que está por acabar todavía y confío en que la tercera parte nos resuelva muchas dudas, aunque nos dejen alguna puerta abierta a la libre interpretación (y quien sabe si a una 4ª parte).

La verdad es que aunque en Matrix (1ª parte) mucho de lo que se nos ofrece no es nuevo, uno de sus pilares sí es novedoso: la realidad que conocemos no es más que una realidad virtual dirigida por máquinas.

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Sci Fi 70

Una vez despiertos del ácido sueño de los felices y optimistas 60, llegaron los realistas y resacosos años 70, en los que una crisis económica mundial obligaba a poner los pies en la tierra y a no dejarse llevar sólo por la estética colorista y vacía. El estómago aguzaba el ingenio y la industria del cine se tenía que espabilar ante la demanda del espectador de películas con más contenido que floritura.

Por suerte, alrededor de esta década se llegaron a producir verdaderas obras de arte que además, obligaban al espectador a reflexionar!! [Osado atrevimiento].

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Blade runner

Ha pasado el tiempo, y Blade runner sigue siendo un ejemplo de cómo conjugar la ideología dominante con la alternativa, conscientemente formulada, de otro mundo posible. Se adelantó así a su época, y aunque su versión de la realidad inmediata haya caducado en algún aspecto menor, las ideas-fuerza de la narración tardarán décadas en desvanecerse.

En la obra cumbre de Ridley Scott, los androides, muñecos y animales falsificados, edificios, neones y todos los adornos de lo artificial, combaten con una raza humana hipotética que vive bajo una lluvia perenne y en penumbra. Un sol apagado, presente sólo en las escenas en las que aparece la omnipresente Tyrell Corporation, es el único que alumbra en la oscuridad.

Si empezamos por el principio, un gran ojo humano, cristalino, azul para más señas, refleja la ciudad de Los Angeles. Un gran ojo que interpretamos como el ojo de la divinidad “legal” o iconoclasta, humana en cualquier caso. El mundo es sólo del hombre y en él se refleja como en un espejo.

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Carretera perdida

“Oh doctor, no recuerdo nada”, esta desesperada afirmación aparecida en una de las obras referenciales del cine moderno, “La Mujer Pantera”, bien podría servir para resumir el desenlace cognitivo de otra obra maestra más reciente: Carretra perdida, de David Lynch. El juego de las posesiones, de la alteridad, el hipnotismo y la locura, que tan bien recogió el genio literario de Guy de Maupassant en su irrepetible relato de “El Horla”, bien podrían abarcar en sus formas una película que sólo se acerca a conclusiones desde un irresoluto acertijo mental. “Oigo pisadas en mi mente, no puedo vivir tranquilo porque están dentro de mí”, la reflexión también es de “La Mujer pantera”, pero nos ayuda a comprender aquí y ahora, en esta ruta psíquica.

El diablo es indomesticable y le gusta la oscuridad porque es más íntima. La realidad es que Satán es un bicho de cuidado y la ficción establece mil simbolismos para acercarse a él sin ser mordida. David Lynch le da la mano al diablo y concede más mística a su nombre con una de las películas que, rodada a finales del pasado siglo (1997), pasará a ocupar, sin duda, un alto lugar en la filmografía de nuestro tiempo.

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Fargo

Ocho muertos, un millón de dólares, y un lugar donde nunca pasa nada, una historia que puede ser real si nos empeñamos, son las premisas perfectas de un relato de sangre. Pero ya se sabe: “una historia real es poco argumento para el cine”. Puede que ocho muertos resulten demasiados o muy pocos, que un millón de dólares sea insuficiente o mucho, que la casualidad no sirva, que no sirvan los exteriores, que tampoco sirva la verdad. Para que la realidad pueda ser un buen guión hace falta mucho talento.

Los hermanos Coen, eso sí, rompen cualquier dogma y juegan con la verosimilitud como nadie, para ellos los hechos son puro montaje. Si hay sangre de por medio, y si la sangre salpica la nieve como el diablo las conciencias, entonces el cine puede dar mil vueltas a lo real, por muy sangriento que sea el guión original.

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El Hotel del millón de dólares

Rodar una historia que gusta de transcendencias en las azoteas, narradores muertos y protagonistas inexistentes, una historia que además habla de culpas y que disculpa el amor con un suicidio, no es una tarea sencilla. Se trata más bien de un guión casi solemne, una metáfora sin convenciones que nos dice que la realidad sólo es estadística de un puñado de “muchos”.

El último ensayo fílmico del sesudo Win Wenders, The Million Dolars Hotel, pasa del análisis social a los sentidos más íntimos como quien pasea sin prisa por un jardín conceptual y nostálgico, romántico, frío y tremendamente optimista a pesar de las sombras.

Rodada en el 99, la trama se fecha en marzo del 2001 y se convierte en una profecía de lo inmediato en la que Wenders retoma ese “hoy ausente” que tanto le ilustra, encarnado en relatos de memoria floja y autoengaños. De esta forma, saltar al vacío no sólo es un arreglo de argumento, es también una forma de soñar el futuro cercano por una mente “out”. Suicidarse sólo es un acertijo, nunca una conclusión, y final y principio se aunan en un instante, el pensamiento raudo de un joven enamorado que sirve de chivo expiatorio. Las justificaciones morales de otros necesitan su certeza para no sentirse culpables y poder seguir dando pasos en su ambiciosa existencia.

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Eyes Wide Shut

Pocas historias tienen la vergüenza de engañar al espectador sin miramientos, engancharlo en un anzuelo carnoso para después devolverlo al agua ingenuo y sorprendido, como un pez aturdido en medio de una pesca sin muerte.

En 1999, “Eyes wide shut” quiso venderse como el último ensayo del maestro. Aquello iba de sexo y de relaciones conyugales. Kubrick ya había ensayado sobre todos los temas básicos del mundo contemporáneo: el hombre en el universo, la locura en la Vía Láctea, la cordura, el sistema, la guerra, la exclavitud, el miedo, las obsesiones, la “salud mental”, la burguesía.

El cineasta era, antes de morir, y si me lo permiten, un Buñuel que ignora el escándalo y sigue fiel a sus propias convicciones intelectuales. Pero Kubrick en este caso era más bien un replicante venido del futuro, aterrizando confudido en el planeta tierra y tomándole cariño al cuerpo y a la mente del individuo, a las aspiraciones sociales, a los suicidios explícitos. Podría decirse que lo envolvía todo en realismo, aunque sólo lo justo, lo necesario para contar algo más: ficción esencialista, de esencias únicamente, de causas dudosas y consecuencias truncadas e imaginadas por su público. También de fantasmas, de ésos que caminan al ritmo de las personas y que mueven sus cuerpos sin que lo sepan. Esos que la cámara de Kubrick persiguió técnicamente como si fuese una “supciona-espectros”.

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